نگار ( نگاریدن و نگارشتن ) در فرهنگ ها با معانی متعددی چون نقش و #نقاشی(Painting) به کار رفته است.
در حقیقت #نگارگری(miniature) مفهوم عام دارد و روش ها و سبک های گوناگون نقاشی ایرانی را شامل می شود؛ چه آنها که در کتاب و نسخه های خطی صورت گرفته شامل: تذهیب، تشعیر، حاشیه سازی، جدول کشی، گل و مرغ و چه آنها که بر دیواربناها و بوم های دیگر انجام شده است. درواقع هنرمند نگارگر آنچه را که در پرده خیال دیده است به تصویر می کشد و در این راه با چنگ انداختن به ریسمان الهی و بهره گیری از تعالیم اسلامی به خلق اثر هنری ایرانی اسلامی می پردازد.
از سوی دیگر، نگار در ادبیات عرفانی ما ذات باری تعالی است و در ادبیات عاشقانه نیز به معشوق می گویند و در هنر نگارگری خداوند،نگار حقیقی است و همه نگاه ها به اوست و او نیز در صورت های مختلف به جلوه گری می پردازد. نگاره، نگارستان و نگارخانه از مشتقات نگارگری هستند. این کلمات که هر کدام معنی خاص خود را دارند به صاحب نام خود تقدس می بخشد زیرا هر کدام به نوعی جلوه حق یا جایی برای نمایش و یا نگهداری این جلوه ها هستند.
نگاره ها در نگارگـری بر خـلاف تعـریف علمی شان یکسان هستند ولی مراتب دارند و طلا اوج تجلی رنگ ها و نقره اوج خفـای آنها هستند و رنگ ها در دو مقـام تلـوین و تمکیـن در اثر هنری جلوه گری می کنند. تلوین ها رنگ به رنگی در نگارگری است که یک اثر از رنگ های زیادی تشکیل شده است و تمکیـن به زمانی می گوینـد که رنگ در جای خود بنشیند. با این تعریف نگارگر، تصویرکننده جلوه حق است و گاهی به مقامی می رسد که از حق چهره می کند و آن را چهره گشایی می نامند. تاریخچه نگارگری دینی نیز به تصویرسازی(Illustration) قصص قرآنی و کتب مقدس آسمانی در اواخر سده 7 تا 12 هجری زمانی که مغولان به ایران حمله کردند،باز می گردد.
البته از همان دوران تصاویر زیادی از قصص انبیاء، آیات قرآنی، سوره ها، حاشیه، جلد، میان سطرها در نسخ های معراج نامه، جوامع التواریخ، مقامات حریری، مجموعه قصص انبیاء و کتب بسیاری چاپ و حتی به صورت رقعه دیده شده است. در هنر نگارگری قرآن، اگر در راه دین قلمی زده شود و رنگ و طرحی به سفیدی کاغذ نقش ببندد همگی در ستایش آفریننده زیبایی ها است. در کلامی دیگر اگر شعر حافظ برای جهانیان نیاز به ترجمه دارد، نگارگری، تذهیب و تشعیر، نقش و رنگ شان احتیاج به هیچگونه تفسیر و ترجمه ای ندارد.
عالم لطیف و زیبای نقاشی های ایرانی ، پر از رمزها و شگفتی هاست لیکن ذیده ای می باید که آنها را بشناسد و بشکافد و آن چه را که مستتر است بیابد.
هنر نگارگری (مینیاتور) از جمله هنرهایی است که جمال شناسی و کمال یابی را نمی توان تنها با حواس ظاهری شناخت بلکه باید چشم باطن بیدار باشد تا درک آن به خوبی امکان پذیرد.
با بررسی و تعمق بیشتر در آثار این هنرمندان می توان اینگونه استنباط کرد که ایشان خود را مقید به تقلید صرف از طبیعت نما دانسته اند، بلکه در عالم خیال و تصورات ذهنی به عالمی غیر از جهان ماده توهج داشته اند. بنابراین نقاشی ایرانی علاوه بر صورت های ظاهری و مادی که در صفحه منعکس می شود دارای عالمی معنوی و روحانی است که در فضای نقش جایگزین می شود.
شناخت زیبایی های هنر نگارگری بدون شناخت آثار ادبی و شعر ایرانی از یک سو و دیدگاههای عارفانه از سوی دیگر ممکن نیست. چرا که هنرمند نگارگر برای تصویرسازی خود خود بیش از عالم ماده به عالم معنا توجه دارد. تصویر او از یک اسب نه اسب موجود در عالم ماده که اسب دنیای مُثُلی (عالم ایده) است. به همین دلیل در نگارگری ایرانی، تصاویر غرق در نور هستند. در هیچ نگاره ای سایه وجود ندارد چرا که سایه از نبود نور ایجاد می شود و دنیای ایده و مثل غرق در نور است و عدم در آن جای ندارد.
با دقت در تصاویر یک نکته ظریف دیگر را می توان مشاهده کرد که بازتاب همین نگرش است؛ در نگارگری ایرانی فرق چندانی میان چهره سازی مرد و زن نیز وجود ندارد چرا که جنسیت، نتیچه نقص است و نقص بازتاب عالم ماده و در عالم مثل نقص موجود نیستف پیران را به واسطه مو و محاسن می توان شناخت، چین و چروکی در چهره نیفتاده است. همه چیز در تمامیت خود جلوگر است و به همین دلیل از عمق نمایی واقعی (پرسپکتیوPerspective) نیز دوری می شود.
هنرمند نگارگر برای تصویرسازی خود خود بیش از عالم ماده به عالم معنا توجه دارد. تصویر او از یک اسب نه اسب موجود در عالم ماده که اسب دنیای مُثُلی (عالم ایده) است. به همین دلیل در نگارگری ایرانی، تصاویر غرق در نور هستند
شاید برخی گمان کنند که هنرمند ایرانی از عدم توانایی در کشیدن تصاویر با عمق نمایی صحیح به چنین رویکردی ری اورده است. این یک اشتباه محس است. هنرمندا ایرانی اصلا ضرورتی برای چنین تکنیکی نمی بیند. دید انسانی باعث می شود که تصاویر در عمق فرو روند ، همین نوع دید، انسان را از شناخت کلیت یک شی بی نصیب می کند یعنی نه تنها دید خوبی نیست بلکه باعث شناخت غلط نیز می شود و یک نقص بزرگ است. شما در واجهه با یک نگاره همه چیز را به صورت کامل می بینید، درختان از روبر، انسانها سه رخ، بناها نیم رخ ، حوض و قالی از بالا تجسم می شوند تا بیننده درک درستی از شی داشته باشد. همین یکی از امتیازات بزرگ نگارگری ایرانی است. در قرن بیستم ، در جوامع غربی به چنین نتیجه ای رسیدند و انواع سبکها از #کوبیسم(Cubism) و ... سر برآورد اما نگارگران ایرانی قریب به 400سال قبل چنین نگرشی را به اوج اعتلای خود در آثارشان بازتاب داده بودند هزار افسوس و دریغ که تهاجم فرهنگی و دلباختگی به هنر غرب و بالاتر شمردن آن این مایه فخر و مباهات را کمرنگ کرد و نورش را خاموش گردانید.
هدف از این ویژه نامه شناساندن اجمالی هنر نگارگری به مخاطب است تا به صورت کاملا اجمالی از سیر تاریخی و تکامل متد نگارگری ایرانی، اوجها و افول های آن آگاه شود. به همین دلیل با توجه به ادوار تاریخی ، مهمترین جنبشهای هر عصر مورد توجه قرار گرفته و برخی از مشهورترین نگارگران، حامیان هنری و کتب تولید شده آن عصر نام برده شده است.
در توضیح چرایی این نکته که به چه دلیل بررسی بر اساس تاریخ به عنوان فصل بندی این ویژه نامه انتخاب شده اینکه معمولا در هر دوره تاریخی، پادشاهان و حكمرانان علاقه وافری به گرد هم آوردن هنرمندان نخبه و بااستعداد سراسر مملكت تحت حكمرانی خویش در مركز حكومت داشته اند، تا شاهد خلق عظیم ترین آثار هنری بوده، به سبب آن ها به سایر ممالك مباهات كنند؛ از این رو هنرمندان در هر شاخه هنری در پایتخت گرد می آمدند. كتابخانه های سلطنتی به عنوان مركز طبع و نشر آثار فرهنگی به lrmصورت مكتوب، میزبان نقاشان، خطاطان، صحافان، جلدسازان و... بودند. همان طور كه اشارت رفت، شاخه های هنری گوناگون در كنار هم قادر به خلق كتب نفیس و گرانبهایی می شدند كه كتابخانه سلطنتی را رونق و جلا می بخشیدند. معمولا از میان این هنرمندان، شخصی را كه در فن خود از دیگران سرآمدتر بود و مظهر فضل و كمال به شمار می آمد، به سرپرستی كتابخانه برمی گزیدند و او بود كه بر كار دیگر استادان نظارت داشت و آثار را مورد مداقه قرار داده، كیفیت آن ها را می آزمود؛ به عنوان مثال، جعفر بایسنقر خطاط، در عهد تیموریان و كمال الدین بهزاد هروی، در اوایل عهد صفویان این سمت را عهده دار بودند.
از آنجایی كه آثار به عمل آمده در این اماكن، هیچ گاه خارج از استانداردها و معیارهای استادالاساتید نبوده اند، مشابهتی فراوان با یكدیگر پیدا می كرده اند و مستقیما تحت تاثیر سبك و روش استاد بزرگ قرار می گرفته اند و چون این آثار مشابه در برهه ای از تاریخ خلق می شده و مكان خاصی برای آفرینش آن ها وجود داشته است (كه عمدتا پایتخت ها بوده اند)، نام آن مكان را به عنوان نام سبك و مكتب بر آن ها نهاده اند؛ مثلا زمانی كه سخن از مكتب تبریز اول یا مكتب تبریز نخست به میان می آید، منظور نقاشی هایی است كه برای اولین بار در دوره ایلخانان مغول در تبریز كه پایتخت ایشان بوده است، به تصویر كشیده شده اند.
معمولا در هر دوره تاریخی، پادشاهان و حكمرانان علاقه وافری به گرد هم آوردن هنرمندان نخبه و بااستعداد سراسر مملكت تحت حكمرانی خویش در مركز حكومت داشته اند، تا شاهد خلق عظیم ترین آثار هنری بوده، به سبب آن ها به سایر ممالك مباهات كنند
با توجه به آنکه از آثار دوران قبل اسلام اثر مکتوب بجا نمانده (بجز برگ هایی از نقاشان پیرو دین مانی که در تورفان چین بدست آمده) بررسی هنر نگارگری ایران تنها در دوران بعد از گرویدن به اسلام ممکن است.
به طور کلی می توان تحول تاریخی هنر نگارگری را به صورت زیر بررسی کرد:
مکتب بغداد: یا مکتب بین المللی عباسی که اولین مکتب نگارگری جهان اسلام است و به سده های اولیه هجری و دوران خلافت عباسیان گفته میشود.
مکتب سلجوقی: که مکتبی است که در دوران حکومت سلجوقیان رایج بوده و قرون 5 و 6هـ. را شامل می شود.
مکتب تبریز اول: که مربوط به دوران حکومت مغولان در ایران است و قرون 7و8هـ. را شامل می شود.
مکتب شیراز اول: که همزمان با مکتب تبریز اول در شیراز صورت می گرفته و مربوط به دوران حکومت آل انجو و آل مظفر طی سده 8 هـ. است
نگارگری ایران اسلامی
مکتب جلایری: یا مکتب تبریز-بغداد که مربوط به حکومت آل جلایر بعد از خاندان ایلخانی است و قرن 8 را شامل می شود.
مکتب شیراز دوم: یا مکتب شیراز سده 9هـ. که مربوط به حکومت دوران تیموریان در شیراز است و دوران فرمانروایی اسکندر سلطان، ابراهیم سلطان و ترکمنان می شود.
مکتب هرات: که مکتب رسمی دوران تیموری است و مربوط به سلطنت شاهرخ، پسر تیمور و سلطان حسین بایقرا است و قرن 9 هـ. را شامل می شود.
مکتب تبریز دوم: که مربوط به دوران حکومت صفوی در ایران است و دوران زمامداری شاه اسماعیل اول و شاه تهماسب را شامل می شود.
مکتب مشهد: که مربوط به دوران صفویه و شاه تهماسب است و در مشهد به حمایت ابراهیم میرزا است.
مکتب قزوین: که مربوط به دوران صفویه است و دوران شاه تهماسب را بعد از تغییر پایتخت به قزوین تا به حکومت رسیدن شاه عباس را شامل می شود.
مکتب اصفهان: که مربوط به دوران صفویه بعد از تغییر پایتخت توسط شاه عباس به اصفهان می شود و تا پایان دوران صفوی برقرار است.
لازم به ذکر است که نگارگری ایران از اواخر دوران صفوی با ورود هنرمندان خارجی به دربار صفوی و دلباختگی هنرمندان ایرانی به تقلید از آثار غربی رو به افول نهاد.
نگارگری ها و نقاشی هایی که از ادوار گذشته تا کنون در باب داستان ها، اشعار و شخصیت آن ها وجود دارد، نشان دهنده ارتباط مستقیم ادبیات فارسی با نقاشی ایرانی است. نمی توانیم نگارگری را صرفا در شعر بدانیم و در امور دیگر نیز می توان از این نوع نقاشی بهره گرفت به طور مثال نگارگری های مخصوصی در کتاب منافع الحیوانات که یک کتاب علمی_پزشکی است وجود دارد که مرتبط با محتوای کتاب است ولی ارتباطی با ادبیات و شعر یا داستان ندارد.
نماد پردازی جزو قدیمیترین روشهای بیان مفاهیم محسوب میشود؛ به طوری كه انسان بدوی غایات مطلوب خویش را در قالب نماد بیان كرده و می كوشید از طریق عالیم نمادین )حیوانی، انسانی، گیاهی، 1 .در هنرهای تجسمی، نماد، تلفیقی( با همنوعان خود ارتباط برقرار كند تأویل بصری از یك موضوع انتزاعی از طریق تبدیل مشخصات پویای آن موضوع به صفات ویژة شكل، رنگ و حركت و ... تعریف 2 در باب نمادگرایی در شده است آنی یالیافه در باب نمادگرایی در هنرهای تجسمی میگوید : تاریخ نمادگرایی نشان میدهد كه هر چیزی میتواند معنای نمادین پیدا كند، مانند اشیاء طبیعی )سنگها، حیوانات و ...( یا آنچه دستساز انسان است )خانه، كشتی و ...( و
حتی اشكال تجریدی )اعداد، دایره، ...( در حقیقت تمامی جهان یك نماد بالقوه است و انسان با گرایش طبیعی كه به آفرینش نمادها دارد به گونهای ناخودآگاه اشیاء یا اشكال را تغییر میدهد تا حالتی مذهبی یا هنری به خود بگیرند 3 : اما در چگونگی نمادگزینی دو روش عمده معرفی میشود الف. واقعگرایی(realism)؛ شیوهای كه هنرمند با توجه به میزان ادراك و تصور خود از موضوع، آن را به برخی جلوههای طبیعی، نزدیك احساس می كند؛ در نتیجه درصدد انتخاب نقشی برمیآید كه برای انسان شناخته شده و از طبیعت الهام گرفته شده است. ب. انتزاعی(Abstract)؛ در این روش، هنرمند با توجه به نوع برداشت خود از موضوع، جهانبینی و ویژگیهای زمانی و مکانی، درصدد خلق و ابداع عنصر نمادین است. به این روش هنرمند، سعی در شناخت هرچه بیشتر و دقیقتر ویژگیها و جنبههای موضوع دارد تا بدین وسیله عناصر تا حد امكان بتواند پاسخگوی ذهن و احساس هنرمند و مخاطب از موضوع باشد. اینگونه است كه عناصر نمادین رشد كرده و پرورش پیدا میکند. در واقع در هر اثر تجسمی، هنرمند نحوة نگرش خود را به موضوعی خاص به تصویر می كشد و مجموعة پیامهای تصویری، باعث ایجاد ارتباط بصری میشود. در حوزة هنرهای نمادین این تصوی ً ر، صرفا تقلیدی ناب از موضوع طبیعی نیست، بلكه لحظهای برگزیده از جهان است كه در محدودة عناصر نمادین در قالبی نمادین ارائه شده و تفكری فراتر در پس آن نهفته است و مخاطب به سهم ادراك، فرهنگ و دانش خود با اثر ارتباط برقرار می كند.
صفوی ها نام خود را از جد بزرگشان، شیخ صفی الدین اردبیلی که در اواخر قرن هفتم و اوایل قرن هشتم هجری قمری می زیست، گرفته اند. این طایفه به تدریج به مذهب تشیع گرایش پیدا کردند و خود از جمله بزرگان این کیش درآمدند. در زمان شیخ حیدر که از نوادگان شیخ صفی الدین اردبیلی است، صفوی ها کلاهی دوازده ترک به نشانه اعتقاد به دوازده امام برسر گذاشتند که مخروطی شکل بوده و حول کلاهی قرمز رنگ می پیچید، از این روی آنان را قزلباش یا سرخ سر هم می نامیدند. اسماعیل، فرزند شیخ حیدر در اوایل قرن دهم هجری قمری با حمایت مریدان خود توانست به سال 907 هجری قمری در تبریز اعلام پادشاهی کند و تاج برسر نهد. بدین سان دولت صفوی نسج گرفت. وی پس از به قدرت رسیدن، بسیاری از هنرمندان را از اطراف و اکناف ایران گرد هم آورد و کتابخانه سلطنتی تبریز را پایه نهاد. دوره فرمان فرمایی و سلطنت خانواده صفویه در ایران عصر رفاه، آسایش، فراوانی نعمت، ترقی علم و صنعت و پیشرفت هنر به شمار می آید. در سال 907 هـ . ق که شاه اسماعیل با سرکوبی شیبانیان توانست هرات پایتخت سابق تیموریان را از چنگال شیبک خان اُزبک رها سازد، بسیاری از هنرمندان بزرگ کتابخانه هرات، از جمله کمال الدین بهزاد را به همراه خود به تبریز آورد و مجموعه هنرمندان خویش را غنای دوچندان بخشید. همین امر سبب تشابه فراوان میان نگارگری دوران تیموریان با نگارگری اوایل دوره صفویه گردید. شاه اسماعیل با وجود جنگ های فراوانی که با مدعیان قدرت به خصوص همسایه بزرگ و نیرومند آن زمان یعنی عثمانی داشت، حمایت از هنرمندان را از نظر مادی و معنوی سرلوحه کار خود قرار داده بود و بدین سان سفارش شاهنامه طهماسبی را به نام ولیعهدش طهماسب میرزای جوان، به کتابخانه سلطنتی داد که در آفرینش این مجموعه نفیس هنری، قریب 12 هنرمند بزرگ با یکدیگر همکاری نمودند و یکی از بزرگ ترین مفاخر فرهنگ و هنر ایران را پدید آوردند. ولی پس از شاه اسماعیل، ایران دارای یک دوره ثبات و آرامش شده بود که باعث می شد شاه جوان (شاه طهماسب) بهتر بتواند به امور فرهنگی و هنری مملکت خود بپردازد. او که اشتیاق فراوانی به فراگیری هنر نگارگری داشت خود به خدمت سلطان محمد تبریزی، هنرمند شهیر آن دوران درآمد و فنون نگارگری را به نیکی آموخت چنان که گفته می شود برخی از آثار شاهنامه اش را خود قلم زده است. به گفته دکتر زکی محمدحسن مصری در نقاشی های این دوران، شکوه و جلال این عصر هویدا و آشکار است و بیشتر موضوعاتی که برای کشیدن تصاویر و طرح صور نقاشی گرفته شده، وضعیت زندگانی درباریان و طرز رفتار طبقه اشرافی و ترسیم کاخ های زیبا و باغ های دلگشا بوده است.
به نقل از اسکندربیک منشی، اعلی حضرت در ابتدای جوانی علاقه بسیار به این هنر داشت، اما در اواخر عمر به هنرمندان توجه کمتری مبذول داشت و آنان را اجازه کار در منزل داد. گفته می شود این امر ناشی از گرایشات جدید و مرتجعانه مذهبی وی در اوخر عمر بوده است. بدین ترتیب نگارگران به دنبال حامی جدید به خطه خراسان و شهر مشهد مقدس مهاجرت کردند و در آن جا مورد استقبال شاهزاده صفوی ابراهیم میرزا قرار گرفتند. او به نیکی هنرمندان را نواخت و آنان را به تصویرسازی نسخه ای از هفت اورنگ جامی گماشت که گویا 20 سال به طول انجامیده است. اما پس از شاه طهاسب، شاه اسماعیل دوم که به سلطنت رسید، شروع به از بین بردن کسانی نمود که تصور می کرد ممکن است مدعیانی بر حکومت وی به شمار آیند و از جمله آنان، ابراهیم میرزا حاکم مشهد بود که ابتدا او را به سبزوار تبعید کرد و سپس به دار آویخت. اما جالب توجه این است که ابراهیم میرزای هنرپرور که روانش شاد باد، در دوران تبعید نیز دست حمایت از سر هنرمندان برنداشت و آن ها را با خود به سبزوار برد و در آن جا آن ها کار خود را ادامه دادند و مکتب کوچک ولی غنی سبزوار را پس از مشهد از خود بر جای گذاشتند. از مشخصات بارز این نسخه هفت اورنگ جامی، پرداختن به مناظر طبیعی و کشیدن چادرهای منقوش در دامان طبیعت بوده است که ظاهراً مهم از نحوه برگزاری جلسات سلطان ابراهیم میرزا در طبیعت بوده است.
شاه اسماعیل دو سال قبل از مرگ خود، بهزاد را به ریاست کتابخانه سلطنتی گماشته بود که ریاست او را در دوران شاه طهماسب هم ادامه داشت، اما پس از وفات مولانا کمال الدین بهزاد، سلطان محمد، یار دیرین وی به جانشینی او گماشته شد که خود از زمره ی بزرگ ترین نگارگران ایران به شمار می آید. او علی رغم به تصویر کشیدن مجالس بزم شاهی و تصاویر در باری، آگاهی خود را از مسائل زمانه به زیبا ترین وجهی در نقوش پنهان در دل سنگ ها و صخره های کوهستان ها به نمایش می گذارد که می توان از این میان به تابلوی بارگاه کیومرث اشاره کرد که با وجود پیچیدگی های فنی بسیار در ترکیب بندی طرح و رنگ استادانه وی، چهره های بسیاری را نالان از غم زمانه در میانه سنگ ها و صخره ها جست. او را که برخی حتی از نظر مقام هنری برتر از بهزاد می دانند، شایسته مطالعات فراوان تر درباره آثارش می شمرند. یکی دیگر از برجسته ترین نگاره های او همانا نگاره معراج حضرت پیامبر(ص) است که در آن لطافت و قدرت قلم به اوج رسیده و ترکیب بندی حلزونی آن، انسان را در کهکشان ها سیر می دهد جایی که پیامبر گرامی اسلام فقط بدان راه یافته است. یکی دیگر از آثار خجسته وی، تصویرسازی خمسه نظامی به مدت چهار سال به همراه شاگردان بهزاد بوده است. او را پس مرگ در کنار بهزاد، در باغ شیخ کمال خجندی در تبریز به خاک سپردند.
چنین به نظر می رسد، که تحولات هنر تصویری در ایران-به رغم گسستهای تاریخی، نفوذ فرهنگ های بیگانه، و آمیختگی سنتهای غیر متجانس -از پیوستگی و تداوم نسبی برخوردار بوده اند. البته این خط کمابیش پیوسته را بیشتر در استمرار روح فرهنگی و جوهر #زیبایی شناسی(Aesthetics) می توان دید تا در همانندی هایی که ممکن است از لحاظ سبک و اسلوب در آثار مربوط به ادوار مختلف وجود داشته باشد. مثلاً، اگر سنگ نگاره های بسیار کهن غارهای میرملاس و همیان در لرستان را در کنار نقوش سفالینه های سیلک، ملاحظه کنیم، با تجانسی آشکار در روش کلی بازنمایی انسان و حیوان مواجه می شویم. نظیر چنین تجانسی را در مقایسه دیوارنگاره های کاخ چهلستون با پرده های رنگ روغنی مکتب پیکرنگاری درباری به نحو واضح تری تشخیص می دهیم. بدین قیاس، مثلاً نقش نمای اسب سوار در دیوارنگاری شهر دورا ارپوس، دیوارنگاری نیشابور، و نگارگری سدهٔ شانزدهم، وجوه اشتراک صوری و مضمونی دارند. آنچه این تصاویر مختلف از لحاظ سبک، مقیاس، و کارکرد را در ریشه به هم مربوط می کند، رغبت نداشتن هنرمند ایرانی به تقلید از طبیعت و تأکید او بر بیان مفاهیم ذهنی و نمادین است. از این رو، می توان چکیده نگاری، تزیین و انتزاع را خصلتهای عام نقاشی ایرانی دانست.
پیشینه
اولین آثاری که بتوان نام نقاشی بر آن ها نهاد، در غار دوشه لرستان و با حدود هشت تا ده هزار سال قدمت به دست آمده، و در دوره تاریخی آنچه را که بتوان نقاشی نامید در دیوارنگاری های اشکانی و ساسانی می توان دید. با ورود اسلام به ایران، این کشور تا مدت ها به دست امویان و عباسیان اداره شد، و از آن پس، با روی کار آمدن سلسله های ایرانی سامانیان، غزنویان، و آل بویه استقلال از دست رفتهٔ ایرانیان تا حدودی به آن ها بازگشت.
از این پس، زمینه برای احیای هنر و فرهنگ ایرانی فراهم شد و هنر ایرانی در خدمت اسلام درآمد. عمدهٔ آثار به دست آمده در این دوران شامل مصورسازی کتب است و کمتر شامل نقاشی دیواری کاخ هاست.
همچنین، عنوان می شود که مسلمین در حین ترجمهٔ آثار یونانی و بیزانسی تصاویر این کتب را نیز کپی برداری کرده اند.
بر اساس اسناد سه دورهٔ متمایز ولی پیوسته برای تاریخ نقاشی قدیم ایرانی در نظر گرفته می شود:
دورهٔ سنت های کهن، فاصله از طبیعت گرایی یونان-رومی، و بازگشت به سنت های پیشین را نشان می دهند. دورهٔ شکوفایی نگارگری دورهٔ تکوین شیوه های التقاطی
از اوایل سده هفدهم ارتباط سیاسی و مبادله تجاری وسیعی میان ایران و کشورهای دیگر -به خصوص کشورهای اروپای باختری-برقرار شد. در این زمان، شاه عباس اول[صفوی]شهر قدیم اصفهان را نوسازی کرده و آن را به پایتختی خود برگزیده بود. سفیران سیاسی، سیاحان، مبلغان مذهبی، بازرگانان و حتی هنرمندان و صنعتگران خارجی به این شهر روی آورده بودند. این جو بین المللی بر زندگی هنری اصفهان اثر گذاشت. چنان که برخی از نگارگران ایرانی به روش بازنمایی طبیعتگرایانه و نیز به موضوع های نفاشی غربی جلب شدند. می توان فرهنگ های گورکانی هند، جامعه ارمنی، و اروپای باختری را در این گرایش مؤثر دانست، گرچه میزان و نوع تأثیرات مختلف بودند.
شیوه های نام گذاری مکاتب نگارگری ایرانی بر اساس مرکزیت امپراتوری حاکم بر کشور انجام شده است، یعنی هر جا که محل تمرکز قدرت و تجمع ثروت بوده و مقر حکومت کشور محسوب می گردیده است، هنرمندان از گوشه و کنار، به میل و رغبت یا به اکراه و اجبار، به آن جا می آمدند. این شیوه نامگذاری و تقسیم بندی مکاتب نگارگری ایرانی را محققان غربی رایج کرده اند که در پژوهش های ایرانی هم کم و بیش معمول شده است.
به منظور درک و توضیح بهتر تأثیر و تأثرات نگارگری ایرانی آن را در دوره های مختلف حکومتی سلسله های ایرانی یا پایتخت های همین حکومت ها، همچون مکتب سلجوقی، عباسی، شیراز، تبریز، یا برای مثال، هراتدسته بندی می کنند.
نکته: باید توجه داشت که هم پوشانی ها در تاریخ هایی که در پس این بخش خواهد آمد، با توجه به پراکندگی حکومت ها و پایتخت های ایشان در قلمروی فرهنگ و هنر ایرانی و نه قلمروی سیاسی آن٫ قابل توجیه است.
از جمله مکتب های نگارگری ایرانی می توان این موارد را نام برد (سعی شده ترتیب تاریخی رعایت شود):
که آن را مکتب عباسی نیز نامیده اند را برخلاف مکاتب دیگر مکاتب نگارگری نمی توان مکتبی ایرانی نامید چراکه از یک سو زیر تأثیر هنر بیزانس و از سویی دیگر در استیلای هنر ایرانی (ساسانی) است. از این روی این مکتب را مکتب بین المللی نیز گفته اند.
به دلیل نقش داشتن مصوران عرب ایرانی و سریانی (منصوب به سوریه)به آن لقب مکتب جهانی عباسی داده اندو به دلیل تهیه نسخ خطی در بغداد به مکتب بغداد شهرت دارد.
با روی کار آمدن عباسیان (۶۵۶ ۱۳۳ه. ق)، بغداد به عنوان اولین مرکز مصورسازی کتب در دنیای اسلام مطرح شد و با مصورسازی کتبی که بیشتر جنبه علمی و فنی و کمتر جنبه ادبی داشتند کار خود را پی گرفت.
نگاره های این مکتب ساده و زیباست. البسه از پرداخت قابل توجهی به خصوص در چین و شکن جامه ها برخوردار است و همچنین استفاده از نقوش اناری، بال های فرشته گون و شیوه های بازنمایی حیوانات وام گرفته شده از هنر ساسانی است و در بیشینه این نگاره ها شاخه و برگی به نشانه طبیعت به چشم می خورد.
از خصوصیات دیگر این نگاره ها می توان به پس زمینه های ساده که یا بدون رنگ رها شده یا به طور اجمالی رنگ آمیزی شده اند گویی که نگاره ها در فضا رهایند، رنگ ها در نگاره اصلی اندک هستند ولی با هماهنگی ای چشم نواز به کار رفته اند.
از منظر دیداری (بصری) در این مکتب هم چنان ترکیب بندی های ساده هم چون مکتب عباسی حفظ شده ولی تأثیراتی که از نقاشی عهد ساسانی (و پیش از اسلام) و سلایق شرق دور (چین) بر این مکتب حاکم شده وجه عمده تمایز آن با مکتب عباسی است.
در بسیاری از پیکره ها هاله ای دور سر وجود دارد که به دلیل جدا کردن پیکره از پس زمینه استفاده شده، سرها بزرگ تر از بدن هستند و بر بازوها عموماً بازوبندی به چشم می خورد.
کتب مکتب سلجوقی
ورقه و گلشاه (این کتاب شامل ۷۱ صفحه نگاره است و تنها کتابی است که مشخصا مربوط به مکتب سلجوقی است - نیمه نخست قرن هفتم محتملاً در آذربایجان (منبع نقاشی ایران: پاکباز)) سمک عیار الاغانی (در زمینه موسیقی و تألیف ابوالفرج افهانی) مفید الخاص (زکریای رازی) خواص الاشجار (زکریای رازی) شاهنامه توپقاپوسرای (اشاره به نام موزه ای در ترکیه) شاهنامه کاما (محفوظ در مؤسسه شرق شناسی کاما در روسیه)
سفال های منقوش مکتب سلجوقی
به علت تحریم استفاده از فلزات گرانبها در دوره اسلامی، ساخت ظروف سفالی رونق یافت. نقش های سفال ها عمدتاً ویژگی های نگاره های این عهد را بازتاب می دهند و در مورد خطوط از خط کوفی بر سفالینه ها سود برده اند.
یکی از مکاتب نگارگری ایران به نام مکتب تبریز در شهر تبریز، در دورهٔ ایلخانان، جلایریان، ترکمانان قراقوینلو و آق قوینلو و صفویان شکل گرفت.نمونه هایی از آثار مکتب نگارگری تبریز از قرن چهاردهم میلادی:
مکتب مغول یا تبریز اول
اولین مکتب نگارگری ایرانی در تبریز پایه ریزی شده است، که به همین دلیل آن را مکتب تبریز ۱ نامیده اند.
در دوران صفوی و بازگشت تختگاه به تبریز مکتب دیگری در نگارگری با نام تبریز ۲ شکل می گیرد.
همچنین برای اولین بار در تاریخ ایران مصورسازی کتب به شکل کارگاهی و در مجموعه ای به نام ربع رشیدی که به همت خواجه رشد الدین فضل الله بنا شده بود به انجام می رسید.
پایان جنگ (حملات مغولان به ایران) زمینه را برای تبادلات فرهنگی فراهم کرد، از این رو بیشترین تأثیر از هنر شرق دور در این دوره به چشم می خورد، نگاره های این مکتب در شکل هاشورزنی متأثر از مکتب تانگ در چین و در شکل پرداخت موضوع مشابه نقاشی های دوره یوآن چین است و همچنین مؤلفه های هنری بیزانس در اندازه ای کم رنگ تر در این نگاره ها به چشم می خورد.
1 کتب مکتب تبریز
منافع الحیوانات نوشته ابن بختیشوع به سال ۶۹۵ ه. ق (این کتاب به تشریح ویژگی های حیوانات و جلوه های طبیعت پرداخته) جامع التواریخ رشیدی نوشته خواجه رشیدالدین فضل الله به سال ۷۱۴ه. ق (تاریخی) شاهنامه فردوسی (معروف به شاهنامه دموت یا ابوسعیدی) به سال ۷۳۷ ۷۳۱ ه. قدر سدهٔ هشتم (ه. ق) و هم زمان با حکومت ایلخانان مغول در ایران، شیراز که به واسطهٔ تسلیم حکمرانانش در برابر هلاکو خان از حملات مغولان در امان مانده بود، محیطی امن برای ادامه سبک کهن نگارگری ایرانی بدون تأثیراتی که به واسطهٔ این تهاجمات بر نگارگری ایرانی چیره شده بود ایجاد کرد و نوآوری هایی چند به آن افزود.
همین شیوه ۲ قرن بعد و در مکتب اولیهٔ هرات به گونهٔ مسلط در نگارگری ایرانی تبدیل شد.
مکتب جلایری یا تبریز-بغداد (که به واسطه حضور حکومت در دو مرکز به این نام خوانده شده)، سبکی در نگارگری ایرانی است که پس از فروافتادن حکومت ایلخانان در ۷۳۶ه. ق و در دوران حکومت جلایری ها (۷۵۷ ۷۴۰ ه. ق) در این رشته هنری رایج گردید، کتاب آرایی در دربار جلاریان خصوصاً در دربار آخرین پادشاه جلایری (سلطان احمد جلایری) رونق ویژه و سبکی خاص یافت.
| ایزد که جهان به قبضه قدرت اوست | دادست ترا دو چیز کان هر دو نکوست |
| هم سیرت آنکه دوست داری کس را | هم صورت آنکه کس ترا دارد دوست |
خصوصیات دیداری در این مکتب با حذف عناصر چینی و بیزانسی به سمت تصویر کردن دنیای شاعرانه، خیالی، و آرمانی نقاش می رود. از دیگر خصوصیات، می توان به استفاده از طیف گسترده رنگی و به کارگیری و نمایش بدیع و کامل معماری در نگاره ها اشاره کرد.
از این دوران به بعد، در کتب نگاره ها نقشی مهم تر یافتند و دیگر در کنار نوشتار یا مکمل نوشتار به شمار نمی رفتند بلکه صفحه ای کامل به آن ها اختصاص می یافت.
کتب مکتب جلایری
دیوان خواجوی کرمانی (اثر جنید بغدادی به سال ۷۹۷ه. ق) عجایب المخلوقات (زکریای قزوینی به سال ۷۹۰ه. ق) کلیله و دمنه (نصرالله منشی به سال ۷۷۵ ۷۶۰ه. ق) خسرو و شیرین (به سال ۸۱۰ ۸۰۶ه. ق)در دوران تیموریان (سده۹ ه. ق) و حضور اسکندر سلطان و ابراهیم سلطان در شیراز زمینه برای بروز دوباره ویژگی های دیداری مکتب شیراز (سده۸) فراهم شد.
سبک شناسی
قرینه سازی در نگاره های این مکتب به طور قابل ملاحظه ای دیده می شود و همچنی تضاد رنگی عناصر نگاره و پس زمینه آن، استفاده از ابرهای پیچان و سادگی در ترکیب بندی ها از مهم ترین ویژگی های دیداری این مکتب است.
پس از مرگ تیمور (سلسله تیموریان) فرزندش شاهرخ به سلطنت رسید و از آن پس هرات به پایتختی برگزیده شد، به واسطه توجه و حمایت بی دریغ شاهرخ و ولیعهدش بایسنقر میرزا تهیه کتب مصور این بار در هرات و در کتابخانه بایسنقر میزا رونق گرفت و پس از چندی ویژگی های خاص خود را یافت.
ترکیب بندی متقارن و عموماً دایره وار از خصوصیت اصلی این مکتب است. سود جستن از رنگ های غنی و شفاف، تزیینات فراوان، و حذف کامل عناصر چینی و بازتاب عناصر ایرانی مکتب شیراز مکتبی کاملاً ایرانی پدید آورد.
نسخه کلیله و دمنه بایسنقری از محمد بی بایسنقری به سال 833قمری، شاهنامه فردوسی،شاهنامه بایسنقری، شاهنامه محمد جوکی (فرزند شاهرخ)، کلیله و دمنه ( کلیله و دمنه بایسنقری )، معراج نامه همای و همایون، گلستان سعدی بوستان، سعدی خمسه نظامی
فعالیت کارگاه های نگارگری پس از مرگ شاهرخ و بایسنقر میرزا تا اندازه ای رنگ رکود گرفت و این رکود تا هنگام به قدرت رسیدن سلطان حسین بایقرا (آخرین شاه تیموری از ۹۱۲ ۸۷۳ه. ق) ادامه یافت و هنرمندان بزرگی را پروراند، همچون: محمد سیاه قلم، روح الله میرک و از همه مهم تر کمال الدین بهزاد که بسیاری او را تابناک ترین چهره نگارگری می دانند.
مکتب تبریز از ترکیب سنت مکتب مغول و مکتب هرات و روش شخصی بهزاد پدید آمد.
سبک شناسی آثار بهزاد
بهزاد ضمن ادامه دستاوردهای مکتب هرات اول، و ویژگی هایی را به آثارش افزود که تا پیش از این دوران بی سابقه است.
وی برای اولین بار سعی در نمایش و طراحی دقیق پیکره انسانی کرد، موضوعات روزمره را در آثارش به تصویر کشید.
از مشخصه های نقاشی مکتب اصفهان یا مکتب صفوی لباس و پوشش سر اشخاص است. یکی از نقاشان بزرگ این دوران استاد محمدی، استاد طراحی با قلم بود. از مشخصات آثار او تصویر اشخاص بلندقامت با صورت گرد و کوچک؛ و واقع بینی او در ترسیم مناظر زندگی در نواحی روستایی است. او از جمله کسانی است که بر روی نگارگران پس از خود تأثیر بسزایی داشته است. یکی دیگر از نقاشان دورهٔ صفوی را رضا عباسی می نامند. او از پیشروان مکتب اصفهان است. در همین دوران چند نگارگر دیگر با اسامی شبیه نام رضا عباسی می زیسته اند. توجه رضا عباسی به خود انسان بیشتر از فضای اطراف اوست. این نکته حتی در تأکید پرداخت او در شکل انسان نسبت به زمینه های ساده ای که در آثارش استفاده کرد، کاملاً روشن است. اولین نمونه های تک پیکره (فیگور) را پدید آورد و همچنین نخستین رقعه ها (نمونه نگاره جدا از کتاب مثل یک پرتره) را در نگارگری نقش زد.
در نگارگری و تذهیب خط رکن اصلی را داراست و به اندازه ای مورد اهمیت است که وجود سایه ها را کم رنگ و حتی گاهی از بین می برد قلمگیری ها در نگارگری شباهت چشمگیری به خوشنویسی دارد چرا که هرد و آن از ممارست و دقت نظر بالایی برخوردار است. آنچه که نگارگری را از طراحی جدا می کند شیوه اجرای خطوط آن است که در نگارگری با ضعف و قدرت همراه است در میان تمام مخلوقات ایزدی خط تنها مخصوص انسان است و قدرتی است که سایر مخلوقات از آن بی بهره اند و از آنجایی که خط مخصوص انسان است به طبع از جنس وی می باشد و ریشه در ضمیر و فطرت آدمی دارد. در دین مبین اسلام مبارزه با خیر و شر در نفس آدمی وجود دارد در نفسی که گاهی آرام و لطیف و گاهی طغیانی لجام گسیخته می باشد و همین نفس وقتی در پرتو الطاف الهی صاحب تربیت شود و مهار زده گردد انسان را نجات می بخشد و بر کشتی سعادت می نشاند پس در این جا نقش اصلی خطوط بیش از پیش روشن می شود چرا که همین خطوط جانشینان اصلی و یادگاری های همیشه فکر انسانند تفکر انسان هایی که درقالب خط ها و نقش ها بر صفحات تاریخ جاودانه می شوند.
تشریح صورتدر نقاشی های ایرانی صورت هایی را می بینیم که با تناسب های صورت های دنیای واقعی تفاوت چشمگیری دارد به گونه ای که چشم ها به یکدیگر نزدیکتر از فاصله حقیقی دو چشم هستند و گوش ها بالاتر از جای اصلی خود می باشند و قاب صورت بر روی خطوط اسلیمی سوار است و بسیاری از موارد دیگر که با کمی دقت به آن ها پی خواهیم برد؛ ولی آیا هنرمند نگارگر با چنین چیره دستی و مهارت که صورت های ظریف و زیبا را تصویر کرده، قادر نبوده تناسب ها و موقعیت واقعی صورت را تصویر کند؟ یا برای صورت های این چنینی رموزی نهفته است؟ ادب ورزان و زیبایی سازان هنر ایرانی از دیرباز با چهره های زیبا و خوش خط و خال برخوردی عارفانه داشتند. زیبا رویان تقدیس می کردند چرا که در زیبایی صورت آن ها اثر و نشانه ای از جمال صنع خداوند می دیدند.
در هنر نگارگری هر یک از اجزا صورت در نزد هنرمندان پاک چشم و ظریف طبع، معنای خاصی دارد. آن ها از دیر باز ابروی زیبا رویان را به شکل به هم پیوسته می پسندیده اند و آن را به پرنده و اغلب کلاغی سیاه تشبیه می کردند که با تارک صورت در حال پرواز است و با رقص و تموج بال های کشیده خود ذل را به صید شکار خویش می افکند. چشم نیز که به نرگس بینا تشبیه می شد اگر خمار آلود و بادامی شکل بود در نزد مردم بهترین و محبوب ترین حالت خود را داشت. شیرین کلامان و نازک خیالان چشم و ابرو را به کلاغی که همواره در پی شکار بادام تر است، ولی به ربودن آن نائل نمی آید تشبیه می کردند. لب نیز علاوه بر ملاحت و کوچکی خوش آیند خود در نظر اهل ذوق از جایگاهی بس ویژه بر خوردار است، چرا که معرفت یار سیما رویی است که علاوه بر زیبایی، باهوش و موشکاف است.
همانگونه که در چهره های زیبا و ظریف نگارگری مشهور است لب را به صورت تار مویی نازک که از وسط چون غنچه گلی سرخ شکافته شده ترسیم می کنند که حکایت از موشکافی زیبا رویی دارد که اگر دهانش نیز به سخن گفتن باز شود در دری از آن بیرون تراوید. فرورفتگی ها و نیش های لب به چاه قند و شکر تعبیر شده اند. این گونه است که هنر ایرانی تمامی حس های پاک موجود در آدمی را تحریک می کنند.
کشیدگی و کوچکی بینی مقبول طبع زیبا پرستان بوده و منفذهای کوچکی که به عنوان سوراخ بینی در نقاشی های خود تعبیه می کردند، حاکی از ظرافت و شکنندگی چهره های ترسیمی آنهاست. چرا که بینی بخش عمده ای از صورت را اشغال می کند و اگر کوچک و کم حجم ترسیم شود، ملاحت و زیبایی خاصی به چهره می بخشد و رعایت این نکته نیز از دید هنر ورزان زیبا پرست پنهان نموده است.
موهای سلسله وار و مجعد از خصیصه های صورت های نقاشی ایرانی است. پیچ و تاب ها و جهت های موجود در موی صنم های نقاشی شده، دل عاشق را با کش و قوس های موزون خود همراه می سازند و به التهاب وامی دارند. در هنر و ادبیات و حتی تاریخ ایرانی موی معشوق رشته ای است که عاشق را به خود متصل می کند خلأ یی را که میان آن دو وجود دارد پر می کند.
برخی از نگارگران با اضافه کردن ریش و سبیل به همان چهره های ترسیمی خود حالت های مردانه تر و پیرانه تر می بخشیدند و عده ای دیگر با تغییر در حالت صورت اعم از بزرگ کردن بینی و ریز کردن چشم و پهن کردن ابرو، چهره های متفاوت می آفریدند.
تاثیر متافیزیک در نگارگری های ایرانینگارگری ایرانی در تاریخ پرتلاطم خود از سنت های تصویری مختلفی تاثیر پذیرفته است. از اواسط دوره صفویه با افزایش ارتباطات با ممالک غربی، سنت تصویری رنسانس نیز از راه های گوناگون وارد ایران شد. تغییرات اساسی در جایگاه و شکل نگارگری ایرانی در این دوران نشان می دهد تماس با نقاشی رنسانس برای نگارگری ایرانی، مواجهه ای ساختاری بوده است. تعیّن هر اثر هنری حاصل تجسمی ذهنی است که در فرایند نوعی شکل می گیرد. بدین منظور فرایند شناسایی تاثیرات متافیزیکی در این خصوص می تواند در معرفت به چگونگی تجسم آثار هنری در ذهن هنرمندان سودمند باشد. لذا شاخه ی متافیزیک در فلسفه می تواند راهگشایی برای بررسی عملکرد ذهنی هنرمندان نگارگری باشد.
در طول تاریخ، در دوره های مختلف، هنر بالاخص هنرهای تجسمی از جمله نقاشی تحت شرایط و با تاثیر از عوامل مختلف صورت های متفاوتی به خود می گیرد که گاه آن قدر به یکدیگر نزدیک می شوند که در هم تداخل می یابند به طوریֱکه به سختی می توان تفاوت و تمایزی را میان آنها قائل شد. در کتاب هایی نظیر هنر مدرن نوشته ی نوربرت لینتنو مفاهیم و رویکرد ها در آخرین جنبش های قرن بیستم به نگارش ادوارد لوسی اسمیت تحولات هنری قرن بیستم آنچنان گسترده در عین حال بسیار در تقرب با یکدیگر تبیین شده اند که در واقع نمی توان مرز مشخصی را برای بسیاری از جنبش ها و سبک هایی همچون دادائیسم(Dadaism)، سمبولیسم(Symbolism)، متافیزیک(metaphysics)، سوررآلیسم(Surrealism)، ااکسپرسیونیس(Expressionism)، انتزائی(Expressionism)، کوبیسم(Cubism) و ... یافت. در واقع آنچنان متأثر از یکدیگر شکل گرفته اند که بعضی مواقع نمی توان گفت که به عنوان مثال هنرمندی خاص دقیقا در زیر مجموعه ی کدام سبک هنری قرار می گیرد زیرا یا آثارشان در بعضی وجوه با یکدیگر شباهت دارد و یا دیدگاه و نگرش های یکسانی در خلق آثارشان ارائه می دهند.
در این باب می توان به ارتباط آثار نگارگری هنرمندان ایرانی و متافیزیک اشاره کرد. هنرمندان در یک دوره خاص تحت تاثیر شرایط محیط و حالات روحی آثار مختلفی را ارائه می دهند. آثار در ذهن هنرمند می توان جدای از آنچه سبب التقاط میان آثار وی با دیگر هنرمندان می گردد دارای وجه اشتراکی هم باشد زیرا هنرمندان در یک دوره خاص و تحت شرایط مشابهی می زیسته اند.
شناخت شناسی(Cognitive) که از شاخه های فلسفه است دغدغه بسیاری از اندیشمندان فلسفه قرار می گیرد. در این پژوهش سعی بر آن است به وسیله بیان چگونگی فعالیت اندیشه و ذهن هنرمندان یک دوره راه را برای مطالعه ی چگونگی ذهنیت و میزان تاثیر متافیزیک در آثار هنرمندان مختلف باز کند. از این رو ما به تحلیل فرایند اندیشه و کارکرد ذهن هنرمندان سبک نام برده در هنگام خلق آثارشان می پردازیم تا با پی بردن به ذهنیت این هنرمندان و میزان تاثیر ذهنیت در خلق اثر هنری شان و شباهت های موجود در آثار و مقایسه آنها با یکدیگر میزان تاثیر متافیزیک در آثار نگارگری ایرانی در یک دوره خاص مشخص شود.
نظر کاربران
